Ceļā uz māksliniecisku horizontalitāti lietišķā teātra praksē. Izrādes «Pieaugšana» analīze

Stāstījumu es vēlētos iesākt ar to, kas ir lietišķais teātris un ar ko tas atšķiras no amatierteātra? Viena no atšķirībām ir tā, ka amatierteātra iestudējumos par pamatu lielākoties tiek izmantotas iepriekš uzrakstītas, iespējams, pirms tam citviet iestudētas lugas. Otru atšķirību definēt ir grūtāk, bet tā ir saistīta ar vārda «lietišķais» skaidrojumu. Atsaucoties uz lietišķā teātra pētniekiem, var secināt, ka lietišķā teātra formām papildus estētisko kvalitāšu sasniegšanai ir vai nu obligāti jāsasniedz vai arī jātiecas risināt ārpus pašas teātra formas esošus uzdevumus, kā, piemēram, zināšanu pārnese, fiziskās un garīgās veselības uzlabošana, sociālās atstumtības vai nevienlīdzības mazināšana, kopienas un tās indivīdu identitātes definēšana, pārdefinēšana vai svinēšana.^[1]

Šo uzdevumu daba arī ir par pamatu dalījumam starp daudzajām lietišķā teātra formām, piemēram, interaktīva un skolēna pašapziņu veicinoša zināšanu pārnese ir izglītības teātra uzdevums, savukārt cietuma teātra uzdevums ir stiprināt indivīda sociālo kapitālu. Līdz ar to lietišķais teātris ir tikai jumta termins, lai apzīmētu savstarpēji ļoti atšķirīgas prakses, kuras visas vieno estētiska, skatuves mākslā balstīta pārdzīvojuma radīšana apvienojumā ar papildu mērķu sasniegšanu gan darba veidošanas, gan pieredzēšanas laikā.

Visbiežāk lietišķā teātra darba ierosinātāji un/vai procesa organizatori ir skatuves mākslas profesionāļi, bet darba līdzautori un/vai dalībnieki ir kādas noteiktas kopienas pārstāvji, kas nav profesionāli aktieri. Līdz ar to, un tas ir ļoti svarīgi – ne visi teātra darbi, kuros piedalās neprofesionāli aktieri, ir pieskaitāmi amatierteātrim.

Mana referāta mērķis šoreiz nav runāt par to, vai, pēc kādiem kritērijiem un kuras lietišķā teātra formas būtu pieskaitāmas profesionālajam teātrim. Tas varētu būt sarunas vērts jautājums kaut vai tikai tāpēc, ka pavisam nesen, pirms diviem gadiem Spēlmaņu nakts balvu saņēma režisora Mārtiņa Eihes izrāde Mans kaimiņš ebrejs, kur piedalās gan profesionāli aktieri, gan, piemēram, teātra jauniešu studijas dalībnieki.

Pavisam īsi vēl paturpinot šo domu, es gribētu pieminēt arī vācu un šveiciešu teātra apvienību Rimini Protokoll, kuri ar saviem darbiem Rīgā ir viesojušies vairākkārt. 2014. gadā, Rīgai esot Eiropas kultūras galvaspilsētai, pusgada garumā tapa iestudējums 100% Rīga, kurā 100 rīdzinieki uz skatuves precīzi atspoguļoja Rīgas statistiku pēc dzimuma, vecuma, tautības, rajona un mājsaimniecības veida. Protams, darbs, visticamāk, nebija par statistiku, bet ieskatīšanos aiz tā, ko statistika nespēj atklāt.

Analizējot šo darbu, teātra kritiķe Maija Treile par izrādi rakstīja: «Jautājumus uzdod izrādes veidotāji, tos uzdod paši izrādes dalībnieki un kādā brīdī arī skatītāju zāles pārstāvji. Tēmu amplitūda ir visai plaša – no tāda jautājuma kā «kurš tic citplanētiešiem?» līdz eksistenciāli būtiskiem jautājumiem, kas skar smagas slimības, nāvi, abortus, atkarību problēmas… Tiek ieskicēti tādi strīdus jautājumi kā karš Ukrainā, geju tiesības un partnerattiecību likums. Atbildes ir gan nopietnas, gan nenopietnas, gan patiesas, gan melīgas. Kad uz jautājumu «cik daudzi no jums nemaksā nodokļus?» apstiprinoši atbild tikai pāris dalībnieku, uz skatuves tiek izslēgtas gaismas un visi tiek aicināti atbildēt vēlreiz, tumsā balsojot ar kabatas lukturīšu gaismu. Statistikas aina radikāli mainās.»^[2]

Izrāde iesākas brīdī, kad uz skatuves uznāk pirmā dalībniece – Centrālās statistikas pārvaldes vadītāja Aija Žīgure, kurai seko pārējie 99 dalībnieki. Kam pieskaitāms šis darbs? Bet varbūt par šo svarīgāks jautājums ir – ko izrāde dara? Ja darbu skatāmies no lietišķā teātra prizmas, tad mums vajadzētu ieraudzīt gan estētisku vērtību, gan pienesumu noteiktai kopienai, piemēram, 100 izrādes dalībniekiem, kuri kļūst par kopienu darba veidošanas un iestudēšanas laikā, un pienesumu, piemēram, rīdzinieku kopienai.

Varbūt ne visaptverošu, bet personisku un emocionālu atbildi sniedz recenzijas noslēgumā rakstītais, kurā es saredzu abu lietišķā teātra uzdevumu sasniegšanu: «Lielākais subjektīvais ieguvums man, rīdziniecei, izrādē bija siltā kopības sajūta – par spīti piecu un vairāk statistikas kritēriju atšķirībām, mūsos ir daudz vairāk cilvēciskā, vienojošā un citam citu saprotošā.»^[3]

Personīgi man ir sajūta, ka lietišķais teātris šobrīd meklē un mēģina atrast vietu Latvijas teātra ainavā. Mans vērojums un sajūta sasaucas ar pavisam nesenu pagātni – pirms 10 gadiem starp Spēlmaņu nakts nominācijām nebija nominācijas Gada jaundarbs dramaturģijā. Es biju klāt tikšanās reizē ar Latvijas Teātra darbinieku savienības valdes locekļiem, kad tika izskatīts jautājums par to, vai nebūtu nepieciešams šādai nominācijai tapt, aizstājot nomināciju Latviešu autora darba iestudējums, kur tika nominēti arī mirušu autoru darbu iestudējumi. Argumenti par labu izmaiņai bija vairāki. Tika atspēkots viedoklis, ka tekstu nav vai to ir ļoti maz, pierādot, ka ik sezonu profesionālajos teātros tiek iestudēti vairāk nekā 20 jaundarbi. Tobrīd izmaiņa tomēr nenotika un vēl divus gadus labākajam jaundarbam tika pasniegta Dramaturgu ģildes balva Pazudušais dēls.

Vai kaut kādā veidā lietišķā teātra prakses tagad būtu uzskatāmas par «pazudušo dēlu» Latvijas teātra kontekstā? Manuprāt, pastāv risks atrasties «pazudušā dēla» teritorijā tajā brīdī, kad uz skatuves vārda plašākajā nozīmē atrodas dalībnieks bez profesionālas izglītības aktiermeistarībā. Gandrīz par 99 % gada lielās un mazās formas izrāžu nominācijas to apliecina, bet vai profesionāls teātris ir vienādojams ar terminiem «profesionāla aktrise» vai «profesionāls aktieris»? Varbūt jautājums ir plašāks – kāpēc mums kā sabiedrībai teātris ir nepieciešams? Kādas tā vērtības ir uzteicamas? Kādus teātra tapšanas procesus mēs vēlamies redzēt? Kādus iestudējumus?

Šajā kontekstā ir iedvesmojoši lasīt 2020. gadā Lielbritānijā izdotas grāmatas par koprades teātri ievaddaļu: «Tagad tāls šķiet laiks pirms 30 gadiem, kad Mākslas padome atteicās finansēt izrādes, kas taptu sadarbībā ar kopienām, pamatojot, ka padomes uzdevums ir finansēt profesionālu teātri, nevis amatierus. Tagad gan mēs, gan kultūrpolitikas veidotāji daudz vairāk ņemam vērā ideju, ka pat cilvēki ar nelielu vai nekādu pieredzi var radīt lielisku teātri, ja viņiem tiek nodrošinātas iespējas un apstākļi, kuros viņi var attīstīties.»^[4]

Protams, interese par teātra formām, kurās nebūtu nepieciešami aktiermeistarību apguvuši dalībnieki, izriet no manas izglītības. Es neesmu apguvis dramatiskā teātra mākslu. Es nevaru to nevienam iemācīt. Es neesmu apguvis dramatiskā teātra režiju, bet «otra akadēmija» un Rimini Protokoll tam ir pierādījums, ir festivāli Homo Novus, Baltoscandal un ne tikai. Vienlaikus, šī izvēle nebalstās tikai manā nezināšanā vai neprasmē. Man tā ir politiska izvēle. Tieši tāpat vairāk nekā pirms desmit gadiem man bija prieks cīnīties par to, lai tiktu veicināts un atbalstīts process stāstīt stāstus par sevi un laiku, kurā dzīvojam. Saistībā ar lietišķo teātri tā ir politiska izvēle, jo uzskatu, ka politiskā komponente mākslā neslēpjas darba saturā, neslēpjas izvēlēs, ko iestudēt, bet mākslinieciskās prakses īstenošanā kopumā. Kur būt? Ar ko būt? Kā būt?

Lietišķā teātra kontekstā nepieciešamība pārzināt prakses un piemērus, kuri nebalstās pārliecinošā aktierspēlē, izriet arī no tā, ka dramatiskā teātra aktiermākslas apguve ir kaut kas neiespējams, strādājot ar kopienu. Tā būs spekulācija, bet es ceru, ka ilustratīva. Jaunais teātra režijas 1. kursa students Gusts Ābele intervijā Kultūras rondo, atbildot uz jautājumu par to, kas šobrīd notiek ar viņa dibināto teātra studiju Kāpnes: «Studijai tagad ir pārmaiņu laiks, ņemot vērā, ka esmu uzsācis studijas. Ar tām nekam citam laika neatliek, un, pat ja atliek pāris stundas svētdienā, tās paiet, gatavojot etīdes nākamajai dienai. Ir šī viena brīvdiena, svētdiena, un lekcijas ir no 8.00 līdz 20.00.»^[5]

Aktieru noslodzei esot līdzīgai, var secināt, ka 12 stundas reiz, piemēram, sešas dienas ir 72 stundas nedēļā, 288 stundas mēnesī un, teiksim, 2880 stundas mācību gadā, reiz 4 gadi – 11 520 stundas.

Apskatot amatierteātru kolektīvu mēģinājumu grafikus, var teikt, ka vidēji mēģinājumi notiek divas reizes nedēļā un ilgst trīs stundas. Tas ir, 6 stundas nedēļā. Ja pieņemam, ka darbs notiek 9 mēnešus rudens, ziemas un pavasara periodā, tad tās ir 6 stundas reiz 40 nedēļas, kas ir 240 stundas gadā. Lai sasniegtu 11 520 stundas, ir nepieciešami 48 gadi.

Ja skata amatierteātra ansambļus, kuri vairākkārt guvuši atzinību Gada izrādes noslēguma skatēs, tad bieži tie ir kolektīvi, kuri strādā kopā 10 un vairāk gadu. Jautājums tātad ir par to, kāds grib būt amatierteātris, vai dramatiskā teātra estētika ir noteicošais vadmotīvs un kādi ir šīs kustības uzdevumi.

Kopienā balstītā izrāde Pieaugšana Lubānā ir otrais darbs, kas tapis sadarbībā ar Lubānas un tās apkārtnes iedzīvotājiem. Gatavojoties šim darbam, tika izvirzīti vairāki radošās darbības principi. Viens no tiem – vismaz puse no iestudējuma tapšanā iesaistītajiem cilvēkiem nav piedalījušies iepriekšējā darba veidošanā.^[6]

Tas nenozīmē, ka sadarbība ar iepriekšējās izrādes dalībniekiem būtu bijusi negatīva. Tieši otrādi – tā, manuprāt, bija abpusēji sirsnīga, rosinoša un aizraujoša. Patiesībā kārdinājums bija procesu turpināt ar jau izveidojušos ansambli, taču lietišķā teātra prakse, manuprāt, paģēr atkārtoti no jauna meklēt un/vai veidot kopienu, iepazīt uzmeklētās cilvēku grupas problemātiku, priekus un viņiem svarīgos jautājumus. Es nenoliedzu, ka, sākot darbu kādā jaunā vietā, ir kārdinoši sadarbību veidot jau ar kādu tur eksistējošu ansambli, piemēram, amatierteātra kolektīvu, deju ansambli vai kori, bet ir svarīgi jautāt, vai tā būtu tā kopiena, ar ko šeit vajadzētu strādāt? Vai arī izvēle strādāt ar jau esošu kolektīvu ir tāpēc, ka pietrūkst laika?

Vienlaikus ir saprotams, kāpēc šāda situācija veidojas. Viens no iemesliem – vidējais finanšu līdzekļu apjoms, kas pieejams lietišķā teātra iestudējumam, ir divas līdz četras un vairāk reižu mazāks par to, ko vidēji saņem iestudējums regulārajā VKKF projektu konkursā. Situāciju sarežģī arī izrādes izveidei nepieciešamais laiks. Ja trīs mēnešu garš mēģinājumu process parasti ir pietiekams, lai radītu jaunu skatuves mākslas darbu, tad darbā ar kopienu pēc trīs mēnešu posma ir tikai aptuveni izpētīts un ievākts vajadzīgais materiāls un topošā darba tēma sāk lēnām izkristalizēties, saprotot, kuri no iepriekšējiem mākslinieku pieņēmumiem ir bijuši maldīgi un kas patiesi būtu tas darbs, ko nepieciešams veikt.

Darbs Pieaugšana tapa no 2022. gada 19. februāra līdz 2023. gada 18. jūnijam. Darba tapšanu var iedalīt četros posmos.

I posms – materiāla ieguve, izmantojot stāstu vākšanas spēli Stāstu ķērājs no 19. februāra līdz 3. aprīlim. Šajā laika posmā notika 13 tikšanās, tika uzklausīti 73 cilvēki, ievākti 330 stāsti.

Lai gan esmu mākslinieciski un cilvēciski gandarīts par procesa gala rezultātu, ejot laikam, aizvien vairāk ieraugu, ka, iespējams, kopējā procesa nozīmīgā daļa ir bijušas tieši šīs 13 tikšanās. Stāstu ķērāja metodoloģijas iedaba ir tā, ka, lai gan kopā bieži ir sanākuši cilvēki, kuri cits citu pazīst, iespējams, jau gadiem, spēles laikā visbiežāk tiek izstāstīti iepriekš nezināmi stāsti, kas ļauj līdzcilvēkus ieraudzīt kādā vēl nezināmā aspektā. Kā arī notiek dalīšanās ar situācijām, kuras pats stāstnieks varbūt nemaz nebija domājis stāstīt, un tās izrādās personīgi nozīmīgākas, nekā iepriekš domāts. Visdrīzāk arī šādas divas stundas garās pēcpusdienas, kopskaitā 13, vairāku nedēļu garumā, kurās gan daudz smieties, gan kopīgi klusēt, bija vajadzīgas uzreiz pēc 2022. gada 24. februāra.

II posms no 8. jūnija līdz 1. jūlijam bija satura un formas eksperimenti ar iegūto materiālu. No 73 cilvēkiem, kas piedalījās stāstu stāstīšanā, kopīgi veidot gala darbu es uzrunāju sešus. Mēģinājumu laikā iegūto prototipu mēs prezentējām Stāmerienas pilī Gulbenes amatierteātra festivāla laikā, sevi pozicionējot kā piederīgus lietišķajam teātrim. Iespēja pārbaudīt darbu, satikt skatītāju lika procesu iesākt no jauna.

Tieši III posmā no 8. oktobra līdz 11. decembrim, manuprāt, izdevās atsevišķās pozīcijās pietuvoties tam, ko saprotu ar māksliniecisku horizontalitāti.

Viena no svarīgākajām vērtībām, strādājot ar kopienu, ir veidot darbu nevis par šo kopienu, bet ar šo kopienu. Vēl radikālāka doma, ko man praktiski ir izdevies realizēt, vien strādājot ar jauniešu teātra grupu skolā, ir radīt apstākļus, kuros nevis Rimini Protokoll ierodas un ierosina tēmu vai virzienu, par ko veidot darbu, bet cilvēki paši sev kļūst par Rimini Protokoll un nosaka to, par ko darbam būtu jātop. Manuprāt, daļā teātra var vērot mēģinājumus virzīties no idejas par mākslas radīšanu uz ideju par apstākļu radīšanu mākslas tapšanai. Šī gada festivāla Homo Novus programma tam bija ļoti taustāms apliecinājums.

Pirmā no divām lietām, par ko man pašam ir gandarījums izrādes Pieaugšana kontekstā, ir tas, ka visi izrādes ansamblī esošie klausījās katrs atsevišķi un pēc tam kopīgi pārrunāja visu 13 tikšanos audio materiālu, kura kopējais garums ir gandrīz 13 stundas. Parasti tas būtu kaut kas tāds, ko es darītu vienatnē un ko es arī darīju pavasarī un nenonācu īsti nekur. Šeit mēs visi kļuvām par izrādes dramaturgiem, kopīgi veidojot stāstu gala atlasi.

Otrā lieta, kas arī nav nekas revolucionārs, ir katra atlasītā stāsta uzlikšana uz atsevišķas lapiņas un šo stāstu komplektu iedošana katram dalībniekam, lai mēģinātu izveidot savu versiju par to, kā izrāde varētu izskatīties. Uzsākot šo procesu, bija zināms tas, ka, iedvesmojoties no piedāvājumiem, es uzņemtos izveidot gala versiju. Un arī šeit es domāju, ka svarīgākais nav piedāvājumu kvalitāte, bet dramaturģiskas domāšanas prakse, ko papildina izpratne par dramaturģiju nevis primāri kā tekstu, bet gan darbību. 

IV darba posms ilga no 31. marta līdz 18. jūnijam. Iestudējuma formas – austiņu verbatim – estētikas izvēli noteicu es, tajā brīdi, iespējams, vien intuitīvi apzinoties, ka tas man palīdzēs risināt jautājumu par to, kā ansamblim iemiesot izvēlētos stāstniekus.

Austiņu verbatim ir dokumentālā teātra forma, kurā aktierim vai izpildītājam uz ausīm ir austiņas, kurās skan stāsta vai sarunas dalībnieka balss, un uzdevums ir gandrīz vienlaicīgi dzirdēto raidīt skatītājam, saglabājot runas intonāciju, ritmu, tempu, visus iespraudumvārdus un izteiksmes struktūru. Rezultātā tiek praktizēta klausīšanās. Sadzirdēšana. Tā dod iespēju runātājam saglabāt anonimitāti, bet skatītāja uzmanību vērst uz paša teiktā būtību. Tas ļāva man Lubānā stāstīt stāstu par cilvēku, kuram ir jūtas pret sava dzimuma pārstāvi, vienlaikus pasargājot autoru. Mākslinieciski tas ļāva dalībniekiem spēlēt nespēlējot. Proti, izpildītāja uzdevums ir atdot savu balsi un ķermeni runātājam. Tā ir iespēja dalībniekam it kā aizslēpties aiz runātāja, šķietami neko pašam neizdomāt, bet vienīgi mēģināt precīzi sekot. Protams, ka tas ir tikai šķietami, bet kas ir teātra pamatā?

Pirms tam es nebiju ne Latvijā, ne arī ārpus tās redzējis nevienu austiņu verbatim iestudējumu. Ar verbatim estētiku biju gan strādājis, gan redzējis.

Iestudējumam tika izvēlēta atbilstoša spēles telpa – Lubānas vecās dzelzceļa stacijas uzgaidāmā zāle kā vieta, kas pēc savas būtības ir starptelpa. Šī vieta izvēlēta arī tāpēc, ka ikdienā tā nav pieejama apskatei un tādējādi var veicināt apmeklētāju interesi, kas pēc kovid pandēmijas, vismaz lauku reģionos, ir/bija kritusies. Līdz ar to darbam ir arī īpašvietas teātra dimensija. 25. novembrī, sevi pozicionējot kā lietišķo teātri, mēs piedalīsimies Gada izrādes skatē, jo es izvēlos piedalīties tur, kur ir iespējams piedalīties. Diemžēl izrāde nenotiks stacijas zālē, jo tur nav siltuma, kā arī elektrība būtu jāvelk pāri jumtam no cita dzīvokļa.

Ir notikuši 57 mēģinājumi 213 stundu apjomā, neskaitot manu individuālo darbu. Laikā posmā no 19. februāra līdz 18. jūnijam esmu mērojis 6000 kilometrus ar savu privāto transportu. Aptuvenās izmaksas – 775 eiro. Papildus tam veikti 4000 kilometri ar sabiedrisko transportu. Aptuvenās izmaksas 187 eiro. Kopējie ceļa izdevumi – 962 eiro.

Šajā iestudējumā esmu bijis dramaturgs, teātra veidotājs, producents, scenogrāfs, horeogrāfs, gaismotājs, skaņu tehniķis, skaņotājs, skatuvnieks, apkopējs. Ilze Kraukle bija izpildītāja, radošā asistente, producente, apkopēja, kafijas paužu nodrošinātāja, spēles Stāstu ķērājs vadītāja.

Izrādes kopējais budžets pusotra gada ilgā laika posmā bija 3118 eiro un 57 centi, no kuriem 55 % ieguldīja Madonas novada pašvaldība.

Tajos brīžos, kad iekarstu, runājot par šādu prakšu politisko dimensiju, es saku – 2017. gadā Lietuvas Nacionālais drāmas teātris Viļņā iniciēja iestudējumu Zaļās pļavas, kas pievērsās Ignalinas pilsētas iedzīvotāju identitātes reprezentācijai un pašreprezentācijai gan Ignalinas, gan Lietuvas kontekstā. Uz Viļņas Nacionālā teātra skatuves un arī Ignalinā kāpa paši Ignalinas iedzīvotāji. Man ir prieks, ka fonds Initium tika uzrunāts veidot iestudējumu Tartu Eiropas Kultūras galvaspilsētas 2024 ietvaros un ka es varu piedalīties šajā procesā. Un man Lubānā ir lieliska kolēģe Ilze Kraukle, bez kuras šie darbi nebūtu bijuši iespējami.